在浮雕領域，羅丹的學生布德爾表現出了比先生更具挑戰性的形式探索和實踐。他吸收埃及、印度特別是中世紀哥特式雕塑的裝飾特性，強調在浮雕上追求建筑感，注意將建筑中的構成因素運用到浮雕中去。他的浮雕作品總是將背景進行平面的幾何化處理，簡潔、概括、方直的塑造手法和風格面貌，形成了布德爾雕塑語言獨特性。飾板上用點、線、面相結合的手法處理的細部裝飾，將青銅鑄造的精致性予以充分的發揮，其精美程度令人嘆為觀止。它的比較大突破是，變從前的淺平線刻形式為立體而豐滿的高浮雕。浮雕由于其壓縮的特性，所占空間較小，所以適用于多種環境的裝飾。麗水品質浮雕生產

馬蒂斯的作品《背·第5號》就象在他的野獸派繪畫中一樣，其雕塑的是所謂“阿拉伯風”，即一種線條的觀念和裝飾的觀念。4件“背”的作品反映了馬蒂斯在不同時期的藝術傾向和心態的轉變，所追求的是平衡、純潔和寧靜境界。讓·阿爾普和本·尼克松的浮雕都屬于抽象形態，都被一種堅固形體的限制所支撐，卻基于不同的前提。前者是“自由浪漫”的，后者是“古典持重”的。尼可松的《彩繪浮雕》是在蒙德里安的傳統中完成的幾何抽象；而讓·阿爾普的“自由形式”則來自于達達派的藝術信條。阿爾普一直采用新奇的手法創作，并用各種各樣的形式創作抽象的淺浮雕、抽象拼貼畫、著色木質浮雕，創造了一種簡單而富有韻味的、具有隱喻和象征性的優美而單純的形式。寧波浮雕批量定制浮雕藝術是在繼承、借鑒與變革中不斷發展的。

佛教藝術的傳入給我國的浮雕藝術注入了新鮮的血液，石窟造像的興起為浮雕藝術在中國大地上的發展提供了廣闊的舞臺。飛天形象的出現和演變，顯示了中國藝術家對外來文化的創造性接受。其飄逸的動勢以及極富節奏和韻律感的飄帶，體現了中國浮雕以線造型為主的風格。三度空間所特有的體積感、重量感，在這一時期的浮雕上顯現出增進表達深度和造就凝重氣氛的優勢。魏晉的飛天浮雕形式，初步表現出對深度的探索。魏晉浮雕藝術所取得的較重要的突破，在于它把以往那種近乎于平面的線刻形態，發展成突出主體的豐滿浮雕。這里所表露的、出于顯示統治者的威嚴和佛的莊重之需要的對“體量”的興趣，使天王、力士造像隨地繁榮起來。多置于石窟外壁的力士造型，總處在光線與陰影的變幻中，因此淺浮雕顯然不如近乎圓雕的高浮雕裝飾更為適合。

浮雕在整個20世紀百年中，得到了前所未有的發展。隨著圓雕愈益趨向單獨發展的革命性變化，浮雕也開始以一種單獨的姿態展示自己獨特的藝術魅力，傳達著更具單獨意義的精神內涵。與繪畫、圓雕一樣，這一時期的浮雕藝術受到眾多流派風格的影響，象征主義、立體主義、未來主義、構成主義、超現實主義、達達主義以及波普藝術等等，在浮雕領域都有所表現。就整體而言，一百年間的浮雕藝術呈現二大走向。一種沿著羅丹的路線繼續推進，大體屬于寫實范疇。一批卓有成效、影響的雕塑家活躍其中，如布德爾、馬約爾、柯勒惠之，麥尼埃、賈克莫·曼組、奧古斯丁基奇以及稍后時期的喬治·讓克洛等。在不同的歷史時期和社會氛圍中，他們始終堅持作為雕塑傳統的體量和具象形式，同時也根據自身的感受和接觸到的新思想，進行各有特色的現代風格形式探索。浮雕要考慮表現對象的主題。

實際上，功用性浮雕是人類文明史上較古老的藝術形式之一。較早的藝術大概都與實用性有關。在世界范圍內，不同的民族、不同時期都有大量的功用性裝飾浮雕出現。公元前6千～2千年，這種裝飾形式就大量出現在不同造型的陶器表面，在實用器皿的外表和局部，以浮雕的形式表現人物、動物和幾何形紋飾。商周時代青銅器的裝飾，使浮雕的表現技法在實用審美領域推到了高峰，也使浮雕裝飾手段成為各時期青銅器的典型特征。公元前4世紀出產于多瑙河流域的《包雷斯銀杯》，展示了浮雕手段與鍛造技術的獨特魅力。埃特魯里亞時期的赤陶《騎士》，以浮雕的幾何化造形圖案裝飾，構成了一個富于裝飾性的整體，比較大限度地利用了和展現了審美和實用功能的結合。浮雕在有限的空間中具有無限的活力與生機。浙江定制浮雕制作

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浮雕是在石料上面雕刻，使物像凸起的雕刻技法。它與圓雕比較大的區別是，浮雕只從前方位表現物像的“半立體感”，后方位或貼在石料上，或根據石料層情況簡略雕刻。要凸起物像，自然要鏟去非物像的部分，如果鏟去非物像部分的深度淺，那凸起的物像就也淺，這樣的雕作就稱為淺浮雕，反之則稱為高浮雕。高浮雕比較接近圓雕。 浮雕在我國有著悠久的歷史，是繼圓雕之后出現的一種裝飾性的雕刻技法，多刻于石壁或木柱的表面，如刻于北魏太和十八年的洛陽龍門石窟古陽洞佛龕的石楣上的浮雕、陜西西安唐太宗昭陵六駿浮雕等。麗水品質浮雕生產

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