浮雕為圖像造型浮突于石料表面（與沉雕正好相反），是半立體型雕刻品。根據圖像造型脫石深淺程度的不同，又可分為淺浮雕和高浮雕。淺浮雕是單層次雕像，內容比較單一；高浮雕則是多層次造像，內容較為繁復。浮雕的雕刻技藝和表現體裁與圓雕基本相同。古今很多大型紀念性建筑物和高 檔府第、民宅都附有此類裝飾，其主要作品是壁堵、花窗和龍柱（早期）及柱礎等。 浮雕，是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一種雕塑，是介于圓雕和繪畫之間的藝術表現形式。浮雕的空間構造可以是三維的立體形態，也可以兼備某種平面形態；既可以依附于某種載體，又可相對獨立地存在。浮雕靠光影產生，以光代筆，甚至有一些微妙的起伏，給人一種淡雅含蓄的感覺。舟山專業浮雕方案

浮雕是在石料上面雕刻，使物像凸起的雕刻技法。它與圓雕比較大的區別是，浮雕只從前方位表現物像的“半立體感”，后方位或貼在石料上，或根據石料層情況簡略雕刻。要凸起物像，自然要鏟去非物像的部分，如果鏟去非物像部分的深度淺，那凸起的物像就也淺，這樣的雕作就稱為淺浮雕，反之則稱為高浮雕。高浮雕比較接近圓雕。 浮雕在我國有著悠久的歷史，是繼圓雕之后出現的一種裝飾性的雕刻技法，多刻于石壁或木柱的表面，如刻于北魏太和十八年的洛陽龍門石窟古陽洞佛龕的石楣上的浮雕、陜西西安唐太宗昭陵六駿浮雕等。衢州意義浮雕品質好浮雕的類型是半立體型雕刻品。

真正具有意義的浮雕更多地存在于個別雕塑家的作品當中，浮雕作為的雕塑形式發表使浮雕更能展示其自身的存在價值。立體主義的一批雕塑家如杜桑·維龍利普希茨、亨利·勞倫斯等等都創作了大量的架上表現性浮雕。利普希茨的作品把立體主義繪畫的原則運用于雕塑，從比較單純的幾何形體出發，分割并穿插成人形。他嘗試著實與虛的顛倒，探索著形體與空間的互相滲透，顯示出一種復雜的情緒和個性。勞倫斯的作品受畢加索的影響完成了一系列陶土、青銅、木材與石材的浮雕，其特點是將美麗清雅的色彩融合進低浮雕。色彩對于勞倫斯具有特殊的意義，盡管許多立體主義雕塑家都探索過色彩，就像立體主義畫家追求浮雕和拼貼效果一樣。勞倫斯認為色彩對于雕塑的功能，在于消除雕塑上光的變化，使雕塑具有它自身的光澤。

架上表現性浮雕是指依賴于建筑而存在，更注重雕塑家個人情感與觀念表達的一種浮雕類型，它可作為架上陳列也可置放在特定環境中，在空間表現上性較強，題材表現也非常，是一種較自由的表現形式。隨著藝術家對雕塑空間探索的不斷拓展，浮雕這種形式已不再完全作為建筑裝飾附屬物而存在，而是開始以一種的形式展現自己的獨特的藝術魅力，傳達著更具意義的精神內涵。羅丹的作品是架上的，作為一個承前啟后的藝術家，他打破了傳統的封閉、均衡方式的紀念性浮雕的實體和空間概念。在城市美化環境中占了越來越重要的地位。

佛教藝術的傳入給我國的浮雕藝術注入了新鮮的血液，石窟造像的興起為浮雕藝術在中國大地上的發展提供了廣闊的舞臺。飛天形象的出現和演變，顯示了中國藝術家對外來文化的創造性接受。其飄逸的動勢以及極富節奏和韻律感的飄帶，體現了中國浮雕以線造型為主的風格。三度空間所特有的體積感、重量感，在這一時期的浮雕上顯現出增進表達深度和造就凝重氣氛的優勢。魏晉的飛天浮雕形式，初步表現出對深度的探索。魏晉浮雕藝術所取得的較重要的突破，在于它把以往那種近乎于平面的線刻形態，發展成突出主體的豐滿浮雕。這里所表露的、出于顯示統治者的威嚴和佛的莊重之需要的對“體量”的興趣，使天王、力士造像隨地繁榮起來。多置于石窟外壁的力士造型，總處在光線與陰影的變幻中，因此淺浮雕顯然不如近乎圓雕的高浮雕裝飾更為適合。 浮雕的材料有石頭、木頭、象牙和金屬等。寧波品質浮雕制作

浮雕是一種介于圓雕和繪畫之間的藝術表現形式。舟山專業浮雕方案

淺浮雕起位較低，形體壓縮較大，平面感較強，更大程度地接近于繪畫形式。它主要不是靠實體性空間來營造空間效果，而更多地利用繪畫的描繪手法或、錯覺等處理方式來造成較抽象的壓縮空間，這有利于加強浮雕適合于載體的依附性。美索不達米亞的古亞述人，大概是較善長于用此手段進行藝術表現的藝術家。在一系列的“亞述人狩獵圖”中，他們很好地運用淺浮雕手法，富有節奏感和韻律感地表現出充滿生氣的藝術形象，并以復雜的動勢貼切地展現出人物和動物的內在情感。舟山專業浮雕方案

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